L'encre a une odeur. Pas celle des albums imprimés, non : celle des planches originales, le papier épais taché de blanc correcteur, les traits de pinceau encore visibles sous la lumière rasante. J'ai tenu entre mes mains une planche de Franquin lors d'une exposition privée à Bruxelles il y a quatre ans, et ce qui m'a saisie, c'est le poids. Le poids physique d'un objet que des millions de gens connaissent en reproduction, mais que presque personne n'a vu en vrai.
Ces objets disparaissent. Pas tous, pas d'un coup, mais régulièrement, silencieusement, par lots.
Le problème, posé sans détour#
La France produit plus de bandes dessinées que n'importe quel autre pays européen. En 2025, plus de 5 000 nouveautés BD ont été publiées sur le marché français selon les données GfK relayées par l'ACBD. Pour chacun de ces albums, il existe (ou existait) des planches originales : des dessins sur papier, à l'encre, au crayon, parfois à la gouache, qui ont servi de base à l'impression. La question est simple : où sont ces planches ?
La réponse est moins simple. Une partie est chez les auteurs, dans leurs ateliers, leurs placards, parfois leurs caves. Une partie a été vendue, à des collectionneurs privés, lors de ventes aux enchères dont les prix ont explosé ces quinze dernières années. Une partie a été donnée ou léguée à des institutions. Et une partie, difficile à quantifier, a été perdue, jetée, détruite par l'eau, le feu ou l'indifférence.
Le marché de la BD en France, avec ses chiffres et ses tendances pour 2026, parle de ventes d'albums, de tirages, de parts de marché. Il ne parle presque jamais de ce qui arrive aux originaux une fois que le livre est imprimé.
Les ventes aux enchères, accélérateur de dispersion#
Le marché des planches originales a connu une accélération brutale. En 2014, une double planche de Hergé pour Tintin s'est vendue 2,65 millions d'euros chez Artcurial. Depuis, les enchères de BD attirent des acheteurs qui ne lisent pas de bandes dessinées. Des investisseurs, des fonds, des collectionneurs d'art contemporain qui voient dans la planche originale un actif tangible avec un potentiel de plus-value.
Artcurial, Christie's, Sotheby's : les maisons de vente ont toutes ouvert des départements BD ou intégré les planches originales dans leurs ventes d'art moderne. Les résultats parlent d'eux-mêmes. Une planche d'Uderzo pour Astérix peut dépasser les 300 000 euros. Du Moebius, du Bilal : les prix sont à six chiffres pour les grands noms.
Le problème n'est pas que les planches se vendent. Les auteurs ont le droit de vendre leur travail, et beaucoup en ont besoin. La précarité des auteurs de BD en France pousse certains à vendre leurs originaux pour compléter des revenus insuffisants. C'est leur droit, et je ne suis pas là pour leur faire la morale. Le problème, c'est que chaque vente à un collectionneur privé éloigne la planche de tout accès public, parfois définitivement.
Angoulême, seul rempart (fragile)#
La Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l'Image, à Angoulême, est la seule institution française dont la mission explicite inclut la conservation du patrimoine de la bande dessinée. Son fonds patrimonial contient des milliers de planches originales, des archives d'auteurs, des documents préparatoires. C'est le seul endroit en France où l'on peut consulter ce type de matériau dans un cadre institutionnel.
Sauf que les moyens ne suivent pas. Les budgets d'acquisition de la Cité sont sans commune mesure avec les prix du marché. Quand une planche de Franquin part à 200 000 euros aux enchères, aucune institution publique française ne peut rivaliser. Le Musée de la Bande Dessinée d'Angoulême acquiert ce qu'il peut, souvent par dons ou legs, parfois grâce à des préemptions de l'État (le droit de préemption permet à l'État d'acheter en priorité un bien culturel mis en vente publique, à condition de s'aligner sur le prix). Mais les préemptions sont rares. L'État ne préempte que quand il estime que l'objet présente un intérêt patrimonial "majeur", et cette qualification reste discrétionnaire.
J'ai visité les réserves du Musée de la BD d'Angoulême il y a deux ans, lors d'une journée portes ouvertes réservée aux professionnels. Les conditions de conservation sont correctes : température et hygrométrie contrôlées, classement par auteur, rangement en pochettes sans acide. Mais l'espace est limité, le personnel réduit, et le catalogue numérique des collections est loin d'être complet. On se retrouve dans une situation où même ce qui est conservé reste difficile d'accès pour les chercheurs.
Ce que les autres pays font (et que la France ne fait pas)#
La Belgique, avec son Centre Belge de la Bande Dessinée à Bruxelles, a une approche plus structurée de la conservation. Le CBBD bénéficie de donations régulières des grands éditeurs belges (Dupuis, Le Lombard, Casterman) et d'un soutien institutionnel flamand et wallon. Les archives de Peyo, de Morris, de Roba sont accessibles aux chercheurs. Ce n'est pas parfait, mais le cadre existe.
Aux États-Unis, la Billy Ireland Cartoon Library and Museum de l'Ohio State University possède la plus grande collection académique de BD et de cartoon au monde : plus de 450 000 originaux, des archives de dessinateurs de presse et de comics. Le financement repose sur un modèle mixte (université, dons privés, fondations), qui n'a pas d'équivalent en France.
La comparaison est cruelle pour la France. Premier marché de BD en Europe, production massive, auteurs reconnus mondialement, et pourtant : pas de politique nationale de conservation des originaux, pas de coordination entre les institutions qui conservent des planches (BnF, Angoulême, quelques bibliothèques municipales, musées des beaux-arts en région). Et des budgets d'acquisition ridicules face au marché.
Le cas des auteurs décédés#
C'est là que la situation devient vraiment préoccupante. Quand un auteur de BD meurt, ses planches originales entrent dans sa succession. Les héritiers peuvent les garder, les vendre, les donner à une institution. Souvent, ils ne savent pas ce qu'ils ont. Des planches sont stockées dans des cartons au grenier, mal identifiées, mal protégées. L'humidité, les rongeurs, la lumière font le reste.
Le festival d'Angoulême rend hommage chaque année à des auteurs disparus. Ce qu'on ne dit pas lors des cérémonies, c'est que pour certains d'entre eux, une partie de leur œuvre originale est déjà perdue. Pas volée, pas vendue : perdue. Oubliée dans un déménagement, jetée par erreur, détériorée par de mauvaises conditions de stockage.
Il n'existe pas d'inventaire national des planches originales de BD en France. Personne ne sait exactement combien de planches existent, où elles sont, dans quel état elles se trouvent. Pour les auteurs vivants, c'est leur affaire privée. Pour les auteurs décédés dont les œuvres sont tombées dans le domaine public ou dont les héritiers ne savent pas quoi faire des originaux, l'absence de structure d'accueil est un problème concret.
Je me suis interrogée sur ce sujet en visitant une exposition Moebius l'an dernier. Les planches exposées venaient de collections privées, avec la mention "collection particulière" sur chaque cartel. Combien de planches de Giraud existent dans des coffres-forts privés, invisibles, inaccessibles ? Je n'ai pas la réponse. Personne ne l'a.
Le numérique ne résout rien (ou presque)#
On pourrait penser que la numérisation règle le problème. Si les planches sont numérisées en haute résolution, peu importe où se trouve l'original : l'image est accessible. C'est vrai en théorie. En pratique, la numérisation systématique des planches originales n'existe pas en France. La Cité d'Angoulême numérise progressivement ses collections, mais le rythme est lent et le fonds est vaste. Les collections privées ne sont, par définition, pas numérisées.
Et puis, il y a un argument que je trouve recevable : une numérisation ne remplace pas l'original. La texture du papier, les repentirs visibles sous l'encre, les annotations au crayon dans les marges, les traces de colle, les corrections au blanc : tout cela disparaît dans un scan, même haute résolution. Pour les chercheurs qui travaillent sur la génétique de la création (comment un auteur construit sa planche, dans quel ordre, avec quels repentirs), l'original est irremplaçable.
Les expositions de BD et d'art séquentiel en 2026 montrent des originaux quand elles le peuvent. Mais elles dépendent de prêteurs privés, avec les contraintes que cela implique : assurance, transport, conditions d'exposition, durée limitée.
Ce qu'il faudrait faire#
Je ne suis pas experte en politique culturelle, et je me garderai bien de proposer un plan en dix points. Mais le constat est clair : la France n'a pas de stratégie pour son patrimoine BD en termes d'originaux. Elle a une stratégie pour promouvoir la BD (festivals, résidences d'auteurs), une stratégie pour la formation (écoles d'art, cursus illustration), mais rien pour la conservation des objets physiques qui sont à la source de tout le reste.
Deux pistes semblent évidentes. La première : un inventaire. Recenser ce qui existe, où, dans quel état. La BnF fait ce travail pour les manuscrits littéraires via le Catalogue général des manuscrits. Rien d'équivalent n'existe pour les planches de BD. La deuxième : des moyens d'acquisition pour les institutions publiques. Le droit de préemption existe mais n'est presque jamais utilisé, faute de budget.
Il y a quelque chose d'absurde à voir la France célébrer la BD comme son "9e art" tout en laissant les originaux se disperser sur le marché international sans réagir. La BD est reconnue, fêtée, enseignée. Ses objets fondateurs, eux, sont traités comme des biens privés sans valeur patrimoniale particulière. Tant qu'un Tintin original vaut des millions, on en parle. Les milliers de planches d'auteurs moins connus qui pourrissent dans des cartons, on n'en parle pas.
C'est un angle mort. Et quand quelqu'un finira par s'en occuper, il ne restera plus grand-chose à sauver.
