Il y a dans une couverture de comic book quelque chose qui ressemble à un tract. Le papier est le même : fin, jetable, fait pour circuler vite. Et quand Joe Simon dessine Captain America en train de fracasser la mâchoire d'Hitler sur la couverture de Captain America Comics #1, mis en vente le vingt décembre mille neuf cent quarante, c'est-à-dire presque un an avant Pearl Harbor, le geste n'a rien d'anodin. C'est une déclaration de guerre en papier journal. Timely Comics (le futur Marvel) prenait position alors que l'Amérique officielle hésitait encore.
Les ventes ont approché le million d'exemplaires. Le Bund germano-américain a envoyé des menaces de mort à Simon et à Jack Kirby, son co-créateur. Le maire LaGuardia a dépêché des policiers devant les bureaux de l'éditeur. Une couverture de bande dessinée, et voilà qu'il faut des gardes armés.
Ce qui m'intéresse dans cette histoire, ce n'est pas le courage (réel) de Simon et Kirby. C'est la vitesse. Le comic book est un médium rapide, bon marché, et qui touche des millions de lecteurs en quelques semaines. Les gouvernements l'ont compris très tôt.
La Seconde Guerre mondiale : quand Washington entre dans les bulles#
Superman était déjà une star. En mille neuf cent quarante et un, plus de dix millions d'exemplaires de ses aventures circulaient chaque année aux États-Unis. Action Comics #43 (vente en octobre mille neuf cent quarante et un) intégrait des publicités pour les War Bonds. World's Finest Comics #8, en hiver mille neuf cent quarante-deux, arborait le slogan "Sink the Japanazis". Les super-héros étaient devenus des affiches de recrutement en couleur.
À partir d'avril mille neuf cent quarante-trois, le Writers' War Board, un organisme financé par le gouvernement fédéral, coordonnait directement les éditeurs de comics. Les auteurs recevaient des directives : tel ennemi à ridiculiser, telle valeur à promouvoir. Selon les estimations du War Department, la moitié de l'armée américaine lisait des comics. Captain Marvel Adventures se vendait à environ un million quatre cent mille exemplaires par numéro. En mille neuf cent quarante-trois, les ventes mensuelles de comics aux États-Unis atteignaient environ vingt-cinq millions.
Le médium n'était pas un divertissement anodin. C'était un canal de propagande de masse, aussi efficace qu'un discours radiophonique, et bien plus accessible.
Wonder Woman et la propagande féministe#
Il y a un cas à part dans cette période : Wonder Woman. Son créateur, William Moulton Marston, psychologue et inventeur du détecteur de mensonges, ne cachait pas ses intentions. Sa citation est limpide : "psychological propaganda for the new type of woman who should rule the world." L'Amazone apparaît fin mille neuf cent quarante et un. Marston vivait avec deux femmes, dont Olive Byrne, nièce de Margaret Sanger, pionnière du planning familial.
Wonder Woman portait un autre type de propagande, orienté vers l'émancipation plutôt que vers la mobilisation guerrière. Mais ça restait de la propagande. Le mot ne doit pas faire peur : il signifie simplement qu'un auteur utilise la fiction pour faire passer une idée politique. Et tous les comics de cette époque le faisaient, ouvertement.
La guerre froide : la peur rouge en quatre couleurs#
Après la victoire de mille neuf cent quarante-cinq, les super-héros perdent leur ennemi. Les ventes s'effondrent, les lecteurs migrent vers le crime, l'horreur, la romance. Et puis la peur rouge arrive.
Captain America revient en mille neuf cent cinquante-trois sous le titre "Commie Smasher" dans Young Men #24 à #28 (décembre mille neuf cent cinquante-trois à mai mille neuf cent cinquante-quatre), dessinés par John Romita Sr. Le bouclier ne frappe plus des nazis : il frappe des communistes. Le Département d'État américain devient alors le principal producteur de comics à visée propagandiste. "This Godless Communism", publié avec une lettre de J. Edgar Hoover en préface, circule dans les écoles.
De l'autre côté, "Is This Tomorrow" (mille neuf cent quarante-sept), édité par la Catechetical Guild et distribué via le réseau Hearst à plus de quatre millions d'exemplaires, met en scène une invasion communiste des États-Unis. La couverture montre des flammes dévorant le drapeau américain. Un tract de terreur à destination des paroisses.
Marvel, dans les années soixante, peuple ses pages de vilains soviétiques : Titanium Man, Radioactive Man, Crimson Dynamo. Iron Man combat le communisme en armure. Le message est binaire et ne cherche pas la nuance.
Le retcon qui dit tout#
Détail savoureux : en mille neuf cent soixante-douze, Steve Englehart et Sal Buscema (Captain America #153-156) révèlent que le Captain America "Commie Smasher" des années cinquante n'était pas Steve Rogers. C'était un imposteur, William Burnside, un fan obsessionnel qui avait pris le sérum sans supervision et était devenu paranoïaque. Marvel réécrivait sa propre histoire pour effacer la gêne idéologique. Je trouve ça honnête, dans un sens. Reconnaître qu'on a suivi le courant dominant sans y réfléchir, même si c'est vingt ans après.
Wertham, le CCA et la censure comme outil politique#
Le psychiatre Fredric Wertham publie Seduction of the Innocent le dix-neuf avril mille neuf cent cinquante-quatre. Les auditions du Sénat suivent immédiatement, les vingt et un et vingt-deux avril, puis le quatre juin. Le Comics Code Authority naît en septembre mille neuf cent cinquante-quatre, avec quarante et une normes imposées par la Comics Magazine Association of America.
EC Comics, l'éditeur le plus audacieux de l'époque (Tales from the Crypt, Weird Science), fait faillite. Le Code interdit la critique de l'autorité, les représentations ambiguës de la morale, le questionnement des institutions. C'est une arme politique déguisée en protection de l'enfance. Le CCA ne protégeait pas les enfants : il protégeait le statu quo.
Les révisions de mille neuf cent soixante et onze, puis de mille neuf cent quatre-vingt-neuf, assouplissent les règles. Marvel abandonne le sceau en deux mille un. Mais pendant presque cinquante ans, le Code a façonné ce que les comics pouvaient dire, et surtout ce qu'ils ne pouvaient pas dire.
Le virage contestataire : Green Lantern, l'underground et le Vietnam#
Tout bascule à la fin des années soixante. Green Lantern/Green Arrow #76 (vente en février mille neuf cent soixante-dix), écrit par Dennis O'Neil et dessiné par Neal Adams, aborde le racisme, la pollution, la drogue. L'album remporte cinq Shazam Awards en mai mille neuf cent soixante et onze. "Snowbirds Don't Fly" (GL #85-86, mille neuf cent soixante et onze) met en scène l'addiction à l'héroïne de Speedy, le sidekick de Green Arrow. Un personnage de comics accro à l'héroïne. Le CCA a approuvé, signe que les temps changeaient.
En parallèle, l'underground explose. "Vietnam: An Anti-War Tale" de Julian Bond et T.G. Lewis sort en mille neuf cent soixante-sept. Zap Comix #1 de Robert Crumb, tiré à trois mille cinq cents exemplaires en février mille neuf cent soixante-huit, se vend dans les rues de Haight-Ashbury, distribué par Dana Crumb en poussette. Les comics indépendants naissent là, sur le trottoir, hors de tout circuit éditorial.
La propagande n'est plus descendante (du gouvernement vers le peuple). Elle remonte : les auteurs contestent le pouvoir avec les mêmes outils que le pouvoir avait utilisés pour les endoctriner.
Mille neuf cent quatre-vingt-six : l'année où les comics se retournent contre le pouvoir#
Deux œuvres paraissent la même année et changent tout.
The Dark Knight Returns#
Frank Miller, Klaus Janson et Lynn Varley publient cette mini-série en quatre numéros chez DC. Reagan y est caricaturé en président belliciste et sénile. Superman est un agent du gouvernement, obéissant et docile, l'exact inverse de son incarnation des années quarante. L'URSS et les États-Unis sont au bord de l'échange nucléaire. Miller a décrit son travail comme "a response to the Reagan era."
Ce qui rend cette œuvre difficile à récupérer politiquement, c'est que Miller lui-même a évolué vers le conservatisme dans les décennies suivantes. The Dark Knight Returns n'est pas un pamphlet de gauche : c'est une critique du pouvoir en tant que tel, de l'obéissance aveugle, de la bureaucratie qui tue.
Watchmen#
Alan Moore, Dave Gibbons et John Higgins construisent un univers alternatif où les États-Unis ont gagné la guerre du Vietnam grâce à Dr. Manhattan, où Nixon est toujours président en mille neuf cent quatre-vingt-cinq, où l'horloge de l'apocalypse égrène les secondes. Je ne sais pas si on peut appeler Watchmen de la "propagande". C'est plutôt une dissection, froide et précise, de ce que le pouvoir fait aux individus qui le servent. L'horloge Doomsday Clock, les masques, la surveillance : Moore ne prêche pas. Il montre. Et ce qu'il montre est glaçant.
Ces deux œuvres ont prouvé que le roman graphique pouvait être un espace de pensée politique adulte, pas un simple vecteur de slogans patriotiques.
Le onze Septembre et le retour du consensus#
Amazing Spider-Man vol. 2 #36, surnommé le "Black Issue", paraît en décembre deux mille un. J. Michael Straczynski écrit, John Romita Jr. dessine. L'album est bouclé en moins d'un mois après les attentats. La couverture est noire, sans titre. Doctor Doom pleure devant les décombres (une initiative de Romita Jr., pas du scénariste).
Je ne sais pas quoi en penser, à vrai dire. L'image de Doom en larmes est puissante. Mais c'est aussi un retour à la fonction première des comics de super-héros : le réconfort patriotique, la communion nationale par la fiction. Le même réflexe qu'en mille neuf cent quarante et un, sauf que l'ennemi n'a plus de visage dessinable.
Civil War : la liberté contre la sécurité#
Mark Millar et Steve McNiven publient Civil War entre deux mille six et deux mille sept, en sept numéros. Le Superhero Registration Act oblige les héros à révéler leur identité au gouvernement. Captain America refuse. Iron Man accepte. La citation de Millar résume le projet : "a story where a guy wrapped in the American flag is in chains as the people swap freedom for security."
Luke Cage compare l'enregistrement forcé à l'esclavage. La métaphore est lourde, volontaire, et directement liée au Patriot Act. Les comics n'avaient pas été aussi explicitement politiques depuis les années soixante-dix. Civil War ne cache pas son sujet : c'est un récit sur l'Amérique post-onze Septembre qui échange ses libertés contre une illusion de protection.
Ce que les comics nous disent du pouvoir#
Les super-héros américains n'ont jamais été apolitiques. Pas une seule décennie. De Captain America frappant Hitler avant que l'Amérique n'entre en guerre jusqu'à Civil War questionnant le Patriot Act, le comic book a toujours été un médium politique, qu'il serve le pouvoir ou qu'il le conteste.
Ce qui change, c'est la direction du message. Pendant la Seconde Guerre mondiale et la guerre froide, les comics relaient la propagande officielle. À partir des années soixante-dix, ils la contestent. À partir de mille neuf cent quatre-vingt-six, ils la déconstruisent.
Le plus étrange, c'est que le même personnage peut servir les deux fonctions. Captain America frappe Hitler en mille neuf cent quarante, traque les communistes en mille neuf cent cinquante-trois, et refuse de se plier au gouvernement en deux mille six. Le super-héros n'a pas d'idéologie fixe : il a celle de son époque, filtrée par l'auteur qui le dessine.
Et c'est peut-être ça, la vraie leçon de ces quatre-vingt-cinq ans de comics politiques : le médium ne ment jamais sur l'état d'esprit d'une nation. Il suffit de lire ce que les super-héros font, à qui ils tapent dessus, et pourquoi.
