La BD sort du livre : le mixed media comme libération

Une tache d'encre de Chine sur une robe blanche. N'importe qui aurait jeté le vêtement, pesté contre la maladresse, rangé l'incident dans la catégorie des petits désastres domestiques. Aurélie William Levaux, elle, a pris un crayon et s'est mise à dessiner sur la tache. Puis elle a pris une aiguille. Puis elle n'a plus jamais dessiné uniquement sur du papier. Il y a dans ce geste accidentel quelque chose qui résume tout ce dont je veux parler ici : le moment où un artiste de bande dessinée décide, consciemment ou non, que la page ne suffit plus. Que le médium doit respirer autrement.

Ce n'est pas un mouvement. Aucun critique, aucun commissaire d'exposition n'a baptisé de nom ronflant cette tendance qui traverse la BD depuis la fin des années quatre-vingt-dix. On ne trouvera pas de manifeste, pas de groupe constitué, pas de galerie dédiée. Pourtant, quelque chose se joue ici, entre la planche et la toile, entre le fil et l'encre, entre la photographie et le trait. Des auteurs et autrices, chacun dans leur atelier, ont fait le même choix : sortir du livre pour mieux y revenir.

Il faut commencer par Enki Bilal, parce qu'il est le premier à avoir franchi cette frontière avec une telle visibilité. Depuis Le Sommeil du monstre, en 1998, Bilal a abandonné le stade de l'encrage. Plus de passage au propre, plus de mise au net. Il peint directement sur ses crayonnés, à la gouache et à l'acrylique, sans filet. L'Encyclopædia Universalis le décrit comme le premier dessinateur à avoir rapproché bande dessinée et peinture avec ses techniques mixtes, en couleur directe. Ce n'est pas un détail technique. C'est un renversement complet du processus de création.

La BD traditionnelle fonctionne par couches successives : crayonné, encrage, mise en couleur. Chaque étape corrige, affine, stabilise la précédente. Bilal supprime l'étape intermédiaire et accepte l'accident. La matière de la gouache, ses épaisseurs, ses transparences imprévues, devient partie intégrante de la narration. On perçoit ici une volonté de ne pas domestiquer le geste. De laisser la peinture faire ce que l'encre ne sait pas faire : vibrer.

Son exposition au Louvre, entre 2012 et 2013, a poussé cette logique plus loin encore. Dans la série Les Fantômes du Louvre, Bilal a superposé ses peintures à des photographies de chefs-d'œuvre du musée. La BD sortait littéralement du livre pour aller dialoguer avec Vermeer et Delacroix. Je me souviens d'avoir vu des reproductions de cette série dans une revue, un soir, et d'avoir pensé que quelque chose avait changé dans la manière dont on pouvait penser la case.

Un autre geste fondateur, différent mais tout aussi radical. En 2003, Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Lemercier publient le premier volume du Photographe chez Dupuis. Le principe : mêler à parts égales photographies et dessins dans un même récit. Les photos, ce sont celles de Lefèvre, prises lors d'une mission avec Médecins Sans Frontières en Afghanistan en 1986. Environ quinze mille clichés de terrain, dont une sélection vient s'intercaler entre les cases dessinées par Guibert.

Le résultat est saisissant. Jamais, avant Le Photographe, dessins et photos ne s'étaient mêlés à parts égales dans un album de bande dessinée. L'œuvre a reçu le Prix Eisner en 2010 pour la meilleure édition américaine d'une œuvre internationale, après avoir accumulé le Prix des Libraires de BD, le Prix France Info, le Globe de Cristal et Les Essentiels d'Angoulême. Trois volumes, publiés entre 2003 et 2006, qui ont ouvert une brèche que personne n'a vraiment su reproduire depuis. Le geste, ici, compte autant que le résultat. Guibert n'illustre pas les photos de Lefèvre. Il ne les commente pas. Il les prolonge, les encadre, les fait respirer dans un espace narratif qui n'existait pas avant eux.

Un libraire du Marais m'a dit un jour, en rangeant un exemplaire du troisième tome : "C'est le seul album que je ne sais jamais où classer. BD ? Photo ? Document ? Je le mets partout." Cette indécision, je crois, est exactement ce que les auteurs cherchaient.

Revenons à cette tache d'encre sur la robe blanche. Aurélie William Levaux, artiste belge née en 1981, a fait de cet accident le point de départ d'une pratique singulière. Broderie et encre de Chine sur tissu, sur soie. Des techniques traditionnelles détournées, appliquées non pas à la décoration mais à la narration. Son premier long récit sur tissu brodé, Menses ante rosam, paraît en 2008 chez La Cinquième Couche. En 2018, elle reçoit le Prix Atomium. Elle enseigne aujourd'hui à l'École supérieure des arts Saint-Luc de Liège.

Je dois être honnête : je n'ai pas trouvé d'artiste français pratiquant la broderie directement sur des planches de BD au sens strict. Levaux est belge, et son travail se situe à la frontière entre le récit séquentiel et l'art textile. Mais c'est précisément cette zone frontalière qui m'intéresse. La broderie n'est pas un ornement chez Levaux. C'est une syntaxe. Le fil remplace le trait, le tissu remplace le papier, et la narration se construit dans la lenteur du geste artisanal.

Stéphane Blanquet, lui, est français, né en 1973, et il travaille sur tous les supports imaginables : dessin, collage, broderie, tapisserie, sculpture. Il a reçu un prix au festival d'Angoulême pour La Monstrueuse en 1996, produit vingt-six épisodes animés pour Canal+ en 1997. On ne peut pas réduire Blanquet à la BD, mais on ne peut pas non plus l'en exclure. Il sculpte des images dans tous les matériaux possibles, selon la formule d'un dossier de presse de la Halle Saint Pierre. L'exposition Hors Cases, le 9e art contemporain, présentée à la Maison de la culture d'Amiens, réunissait Blanquet aux côtés de Dominique Goblet et Lorenzo Mattotti, trois artistes pour qui la case est un point de départ, pas une prison.

Goblet, justement. Plasticienne belge née en 1967, elle travaille principalement à la gouache sur papier, dans des formats qui tiennent autant de l'illustration que de l'installation. Grand Prix Töpffer en 2020 à Genève, exposée au Centre Pompidou dans le cadre de La BD à tous les étages en 2024, rétrospective au Cartoon Museum de Bâle la même année. On perçoit ici un parcours qui refuse les catégories. Goblet n'est pas une dessinatrice de BD qui fait de la peinture. Elle n'est pas une peintre qui s'amuse avec la séquence. Elle est les deux simultanément, et c'est cette simultanéité qui rend son travail si difficile à classer, et si nécessaire.

Quelque chose se joue aussi du côté des institutions. L'exposition La BD à tous les étages, au Centre Pompidou, du 29 mai au 4 novembre 2024, a été présentée comme la plus grande manifestation consacrée à la bande dessinée jamais organisée à Paris. Ce n'est pas anodin. Quand Beaubourg, temple de l'art contemporain, ouvre ses portes à la BD, ce n'est pas de la condescendance. C'est une reconnaissance que les frontières entre les médiums ne tiennent plus. J'ai connu ce bâtiment dans les années quatre-vingt, adolescente, et la BD n'y avait pas sa place. La voir investir tous les étages, comme le titre de l'expo le revendique, c'est mesurer le chemin parcouru.

Plus récemment, l'exposition L'Art vu par la BD, organisée par l'Académie des beaux-arts à la galerie Vivienne, du 17 décembre 2025 au 28 février 2026, réunissait entre autres Catherine Meurisse et Jochen Gerner sous le commissariat de Thierry Groensteen. Meurisse incarne elle aussi cette porosité des techniques : encre de Chine et plume héritées de la presse, aquarelle et gouache dans ses albums. Le passage d'un outil à l'autre n'est pas un caprice. C'est une manière de laisser le sujet dicter la technique, plutôt que l'inverse.

Et puis il y a eu Angoulême, ou plutôt son absence. Le festival d'Angoulême 2026 a été annulé, remplacé par Le Grand Off : cent treize événements gratuits sur trois jours. Je ne suis pas certaine que cette mutation soit une bonne nouvelle pour la BD expérimentale, qui trouvait dans le festival officiel une vitrine irremplaçable. Mais la question reste ouverte, et il serait présomptueux de trancher maintenant.

Ce qui relie tous ces artistes, au fond, ce n'est pas une technique commune. C'est un refus. Le refus de laisser le médium dicter les limites du récit. Bilal refuse l'encrage. Guibert refuse la séparation entre photo et dessin. Levaux refuse le papier. Blanquet refuse de choisir un support. Goblet refuse les catégories.

Il y a une tentation, face à ces pratiques, de les ranger sous l'étiquette commode de "mixed media" et de passer à autre chose. Ce serait une erreur. Chaque geste est spécifique, ancré dans une histoire personnelle, un accident de parcours, une nécessité intérieure. La tache d'encre sur la robe de Levaux n'a rien à voir avec la décision de Bilal de peindre sur ses crayonnés. Mais les deux partagent une même intuition : que la matière n'est pas un simple véhicule pour le récit. Qu'elle est le récit.

Pour qui s'intéresse aux outils numériques qui prolongent ce dialogue entre techniques, les comparatifs entre Procreate et Clip Studio Paint ou les guides sur la tablette graphique montrent que la question du support reste centrale, même à l'ère du pixel. Et pour ceux qui voudraient explorer la richesse narrative du roman graphique, plusieurs des artistes évoqués ici y ont laissé leur empreinte.

La BD n'est pas sortie du livre par rejet. Elle en est sortie par nécessité. Parce que certains récits ne tiennent pas dans une case, sur du papier, avec de l'encre noire. Parce que la gouache a une épaisseur que le numérique n'a pas. Parce que le fil brodé sur la soie raconte le temps du geste d'une manière qu'aucun trait de plume ne peut reproduire. Ce n'est pas une mode. C'est une libération. Et elle ne fait que commencer.

• Encyclopædia Universalis - Enki Bilal, un peintre de bandes dessinées
• Wikipédia - Le Photographe (bande dessinée)
• Wikipédia - Aurélie William Levaux
• du9 - Entretien Aurélie William Levaux
• Académie des beaux-arts - L'Art vu par la BD
• Centre Pompidou - La BD à tous les étages
• Galerie Martel - Dominique Goblet
• Cité internationale de la BD - Catherine Meurisse