BD franco-belge et comics US : l'influence européenne

Il y a dans certains numéros de Heavy Metal magazine, ceux du début, une odeur d'encre épaisse et de papier glacé qui ne ressemble à rien de ce que produisait l'industrie américaine du comic book à la fin des années soixante-dix. Normal : ce n'était pas américain. C'était du Moebius, du Druillet, du Bilal, importé brut depuis les pages de Métal Hurlant, traduit à la va-vite, jeté dans les kiosques new-yorkais comme une grenade culturelle. Et le souffle de cette grenade se ressent encore aujourd'hui dans chaque graphic novel qui ose sortir du format vingt-deux pages agrafées.

La question que je veux creuser ici n'est pas de savoir si la BD franco-belge a influencé les comics américains. C'est évident. La question, c'est la nature de cette influence, son mécanisme, et pourquoi elle a fini par transformer le medium lui-même plutôt que seulement son contenu.

Métal Hurlant naît fin mille neuf cent soixante-quatorze, fondé par Moebius (Jean Giraud), Philippe Druillet, Jean-Pierre Dionnet et Bernard Farkas sous le label Les Humanoïdes Associés. Le magazine refuse tout ce que le marché franco-belge attendait alors : pas de héros récurrent, pas de format quarante-huit pages cartonné, pas de public cible enfantin. Des récits courts, de la science-fiction hallucinée, une liberté graphique totale.

En avril mille neuf cent soixante-dix-sept, l'éditeur américain lance Heavy Metal, adaptation directe de Métal Hurlant pour le marché anglophone. Les artistes introduits aux États-Unis par ce biais forment une liste qui ressemble à un who's who de la bande dessinée européenne : Moebius, Bilal, Caza, Crepax, Druillet, Forest, Montellier, Manara. Pour un lecteur américain habitué aux grilles rigides de Marvel et DC, c'était un choc visuel. Les planches ne se lisaient pas pareil. Les cases ne se découpaient pas pareil. Le rapport texte-image n'avait rien de comparable.

L'influence a débordé très vite du cercle des lecteurs de comics. George Lucas a reconnu l'impact de Moebius sur l'univers visuel de Star Wars. Steven Lisberger s'est appuyé sur le travail de Moebius pour les costumes et décors de Tron en mille neuf cent quatre-vingt-deux. Neil Gaiman cite régulièrement Heavy Metal comme une porte d'entrée vers une narration graphique adulte. On perçoit ici quelque chose de plus large qu'une simple importation de style : c'est toute une conception de ce que le dessin peut raconter qui traverse l'Atlantique.

Silver Surfer, Alien, et le reste#

Le passage le plus direct de Moebius dans l'industrie américaine, c'est Silver Surfer: Parable, publié en mille neuf cent quatre-vingt-huit et quatre-vingt-neuf chez Marvel/Epic Comics, écrit par Stan Lee. Deux numéros. Eisner Award de la meilleure mini-série en mille neuf cent quatre-vingt-neuf. Le projet est déconcertant parce qu'il met face à face le scénariste le plus emblématique du comic book classique et un artiste qui n'en respecte aucun code. Le résultat est étrange, beau, et résolument hybride.

Mais le vrai terrain d'influence de Moebius, c'est le cinéma. Concept art pour Alien en mille neuf cent soixante-dix-neuf (les costumes du Nostromo). Costumes et décors de Tron pour Disney. Collaboration avec Jean-Claude Mézières sur Le Cinquième Élément en mille neuf cent quatre-vingt-dix-sept (une collaboration qui a d'ailleurs donné lieu à un procès perdu par Moebius et les Humanoïdes Associés, qui estimaient que le film empruntait trop à L'Incal).

L'Incal, justement. Cette bande dessinée scénarisée par Alejandro Jodorowsky et dessinée par Moebius entre mille neuf cent quatre-vingt et mille neuf cent quatre-vingt-huit a irrigué la culture visuelle mondiale. Hayao Miyazaki l'a reconnue comme une influence. Katsuhiro Otomo s'en est nourri pour Akira. Les urbanismes de Blade Runner, de Matrix, des préquels Star Wars (Coruscant) portent la trace de ses architectures vertigineuses. Et Frank Miller, dans Ronin en mille neuf cent quatre-vingt-trois, adoptait ce que le critique Paul Gravett a résumé d'une formule : "style Moebius, period".

J'ai passé un après-midi entier, il y a quelques années, à feuilleter des numéros originaux de Métal Hurlant dans une librairie spécialisée du Marais. Ce qui frappe, quand on revient ensuite aux comics américains des mêmes années, c'est l'écart de liberté. Pas de liberté morale ou narrative, les comics underground existaient déjà. De liberté graphique. La composition de page chez Moebius n'obéit à aucune grille. C'est cette désobéissance-là qui a contaminé le comic book.

Vingt-deux pages contre soixante-quatre#

On parle beaucoup de style, d'esthétique, d'influence visuelle. On parle moins du format, et c'est une erreur. Le comic book américain standard fait vingt à vingt-deux pages, environ seize centimètres sur vingt-six, publication mensuelle. L'album BD européen fait quarante-huit à soixante-quatre pages, environ vingt et un centimètres sur vingt-neuf, couverture cartonnée, publication annuelle ou bisannuelle.

Ce ne sont pas des différences cosmétiques. Elles conditionnent tout : le rythme narratif, la densité de dessin, le rapport au lecteur, le modèle économique. Un auteur européen dispose de trois fois plus de pages et de dix fois plus de temps pour raconter une histoire. Le résultat, c'est une narration qui peut se permettre la contemplation, le silence visuel, la double page sans texte.

Jim Shooter, rédacteur en chef de Marvel, a lancé la ligne Marvel Graphic Novel en mille neuf cent quatre-vingt-deux, explicitement "dans le format des albums européens, couvertures cartonnées, pleine couleur". La ligne a duré jusqu'en mille neuf cent quatre-vingt-treize. C'est le premier pont formel entre les deux traditions, et il a ouvert la voie au graphic novel américain tel qu'on le connaît aujourd'hui.

Sur ce point, je n'ai pas de certitude absolue, mais mon intuition est que le format a eu plus d'impact que le style. Le style s'imite et se digère. Le format restructure les conditions de création.

Humanoids : la tentative d'import direct#

Les Humanoïdes Associés ont ouvert un bureau américain en mille neuf cent quatre-vingt-dix-neuf sous le nom Humanoids Publishing, pour vendre directement les albums européens au public US. Le catalogue était solide : L'Incal, Bouncer, Les Métabarons, Technopriests, Nikopol Trilogy, White Lama.

La fin de l'histoire est moins glorieuse. En octobre deux mille vingt-cinq, Humanoids a déposé le bilan (Chapter 7, liquidation) avec des dettes estimées entre dix et cinquante millions de dollars et des actifs inférieurs à cinquante mille dollars. La filiale française est aussi en liquidation. L'import direct n'a pas fonctionné comme modèle économique durable. Ce qui a fonctionné, en revanche, c'est l'influence indirecte : les artistes, les idées, les formats qui ont transité par d'autres voies.

C'est probablement l'aspect le plus visible et le moins analysé de cette influence. Des dessinateurs formés dans la tradition franco-belge qui travaillent directement pour les éditeurs de comics américains.

Olivier Coipel a signé un contrat exclusif avec Marvel en janvier deux mille cinq. House of M, Thor, Siege, Avengers vs. X-Men. Puis passage chez DC pour Legion of Super-Heroes et Action Comics #1000. Son trait porte une élégance et une fluidité anatomique qui viennent clairement de sa formation européenne. Philippe Briones est passé par Disney (Tarzan) avant de dessiner X-Men Legacy et Iron Man Legacy. Paul Renaud, recruté par Marvel via Internet, a signé des couvertures Spider-Man. Yanick Paquette, canadien francophone formé dans la tradition BD, a dessiné Wonder Woman, Batman, Swamp Thing et X-Men pour DC et Marvel.

Ces artistes ne sont pas des cas isolés. La BD représentait vingt-six pour cent des livres français vendus à l'étranger en deux mille dix-sept, et vingt-neuf pour cent l'année suivante, soit environ quatre mille titres selon Publishers Weekly. Le marché américain de la BD franco-belge a au moins doublé sur la décennie précédant deux mille dix-neuf. Des éditeurs comme IDW (avec son imprint EuroComics), Fantagraphics, First Second, NBM, Magnetic Press ou Lion Forge publient régulièrement des traductions d'albums européens.

Il y a deux lectures possibles de tout ce qui précède.

La première, optimiste : la BD franco-belge a profondément transformé le comic book américain. Le graphic novel, le format prestige, la narration adulte, la liberté graphique, tout cela porte l'empreinte européenne. Les artistes français travaillent chez Marvel et DC. Les albums se vendent aux États-Unis. L'influence est réelle, documentée, continue.

La seconde, plus sèche : cette influence reste cantonnée à une élite de lecteurs et de créateurs. Le grand public américain n'a jamais entendu parler de Moebius. Les ventes de BD franco-belge aux États-Unis, même en croissance, restent marginales face aux comics indépendants eux-mêmes marginaux face à Marvel et DC. La faillite d'Humanoids confirme que le marché n'absorbe pas le produit européen en tant que tel. Ce qu'il absorbe, ce sont des éléments fragmentés, digérés, américanisés.

Je penche pour la seconde lecture, avec un bémol. L'influence n'a pas besoin d'être visible du grand public pour être structurante. Le format graphic novel existe en partie grâce à l'album européen. La narration décompressée des comics modernes doit quelque chose au rythme franco-belge. Les concept artists d'Hollywood qui ont grandi avec Moebius ont redessiné l'imaginaire visuel de toute une génération. Ce n'est pas parce que le public ne connaît pas la source que la source n'a pas agi.

La BD franco-belge n'a pas conquis l'Amérique. Elle l'a infiltrée. Et parfois, l'infiltration change plus de choses que la conquête.

• Publishers Weekly, "U.S. Comics Publishers Tap a Rich Vein of Eurocomics" (2019)
• Paul Gravett sur Frank Miller et Moebius
• Pipeline Comics, Silver Surfer: Parable review
• ComicsBeat, Humanoids files for Chapter 7 bankruptcy (2025)
• Open Culture, introduction to Moebius
• ComicBook.com, "Can the European Comics Model Help the U.S.?"